- Tableau du mois

Faune au chardonneret
vers 1910-1915

Un faune égaré montre ses deux yeux
Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches :
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires sous les branches.

    Ces vers tirés de Tête de faune, écrit en 1871 par Arthur Rimbaud, quatre ans avant L’Après-midi d’un faune de Stéphane Mallarmé, témoignent de la renaissance que connaît le faune comme figure parnassienne dans le dernier tiers du XIX^e siècle. Mi-homme, mi-bouc, pulsion vitale à l’état brut, évocation d’un Âge d’Or que les courants symbolistes chercheront à explorer, le faune était voué à devenir le thème iconographique le plus récurrent de l’imaginaire décadent.
    En 1894, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, repris en 1912 au Théâtre des Champs-Élysées par les Ballets Russes avec une chorégraphie de Nijinsky, achève de mener le faune sur le devant de la scène symboliste qu’il incarne à lui seul. Figure élégiaque chez Arnold Böcklin qui reconstitue autour de lui un paradis perdu peuplé de nymphes, tout comme chez Maxence, Levy-Dhurmer ou Ker-Xavier Roussel, il devient parallèlement le symbole d’une union des arts. Dieu musicien, Pan nourrit toute une iconographie qu’il baigne de ses airs, jouant de sa flûte pour attirer les nymphes, singeant le rossignol pour lui disputer son chant, tissant enfin un lien entre l’univers de la musique et celui des images.
    Le faune que nous présentons intègre ce champ iconographique mêlant dans la peinture le visible et l’audible. Pan, représenté dans un réalisme poussé à l’extrême, se joue d’un chardonneret qu’il tient en captivité entre ses mains. Si cette scène ne semble renvoyer à aucun épisode précis de la mythologie, ni à aucun poème que le peintre citerait, elle sort le faune du sujet dionysiaque pour le ramener vers une iconographie ouverte en 1866 par Böcklin dans Le Faune et le merle (Munich, Neue Pinakothek).
Dans ce glissement du sujet, le peintre rompt avec toute idéalisation physique pour forger une physionomie proche de celle, hideuse, tracée par Arthur Rimbaud. Les verrues sur le front, les dents noires que laisse apparaître un rictus dépourvu de toute sensualité, les rides saillantes font de ce faune une incarnation de la nature dans ce qu’elle a de plus primitif et de plus animal. Cette approche du sujet s’avère être relativement rare au tournant du XX^e siècle où le faune s’apparente plus souvent à la séduction brutale, paré d’une beauté inquiétante qui disparaît totalement ici pour montrer un autre versant du satyre que celui de L’Après-midi d’un faune tout occupé à courir les nymphes.
    Si ce faune participe d’un symbolisme européen partageant les mêmes références, son réalisme exacerbé pourrait évoquer une origine italienne dans la mouvance de Antonio Mancini. L’onirisme qui l’entoure en France chez les symbolistes parnassiens, jusqu’au Faune de Carriès empreint d’une certaine étrangeté, semble bien éloigné de celui que nous présentons, qui ne pourrait guère être rapproché que des faunes de Louis Anquetin, souvent sortis du contexte des bacchanales pour servir de masques à des autoportraits. Cette proximité avec certains modèles tardifs conduit à dater ce faune au chardonneret – dont l’esthétique est si particulière – vers les années 1910-1915, à un moment où le sujet perd ses accents d’idéal pour renouer avec l’animalité de l’être.
    Face à cette physionomie dont il n’existe guère d’autre exemple, comment ne pas se rappeler celui qui, en 1923, fit résonner au son de sa syrinx les derniers échos de la carrière de Carlos Schwabe ? Comme le note Jean-David Jumeau-Lafond, ce Faune (Genève, musée d’Art et d’Histoire), portant avec mélancolie sa bestialité, n’en restait pas moins pour Schwabe un miroir du faune des Ballets Russes, toujours présent en 1922 sur la scène parisienne, montrant par son réalisme aussi troublant que celui de notre tableau combien l’onirique Après-midi d’un faune a pu générer une iconographie plus large que celle purement dionysiaque que dictait le poème de Mallarmé.

Olivia Voisin